Copyright © 2009 Алексей Алимкин

1. Сегодня мы публикуем третью — предпоследнюю часть серии, которая была напечатана в мартовском номере журнала ПОДВОДНАЯ ЛОДКА 2007 года. Журнал ПЛ был не обычным журналом, рассказывающим о характеристиках технических новинок. Главному редактору журнала Сергею Новосельцеву непостижимым образом удавалось вызвать абсолютно непохожих друг на друга авторов на откровенность и «раскрутить» их (естественно, не в ущерб описанию технической стороны вопроса) на неспешные повествования о своем жизненном опыте и о личном отношении к описываемой технике или программе. Я, как и все остальные авторы ПЛ, поддался обаянию Сергея Новосельцева, в результате чего и появилась на свет эта четырехчастная серия.
   

2. 
   

— Ну, ква... (Где ты, «Юность»)

        Как обычно, начнем разговор издалека — с доцифровой саунд-эпохи. Впервые я попал на профессиональную студию звукозаписи в далеком 1973 году, будучи учеником восьмого класса. Еще за год до этого я и мечтать не мог даже прикоснуться к пластмассовым клавишам «электронного органа Юность», стоившего по тем временам безумные деньги — целых 500 рублей! Но заметив, какими восторженными глазами я смотрю на это чудо электронной техники, тогдашний руководитель самодеятельного вокально-инструментального ансамбля «Тоника» Саша Скородумов спросил меня: «Ноты знаешь?» — и в ответ на утвердительный кивок выдал мне два листочка с партиями органа — песни Марка Фрадкина «За того парня» и «Увезу тебя я в тундру». Хотя ансамбль и был самодеятельным, но его уровень по тем временам был достаточно профессиональным: все партии исполнялись строго по нотам («снятым» нашим неутомимым руководителем с магнитофонных записей и кропотливо расписанным в партитуры) — и на трехразовых недельных репетициях шла дотошная шлифовка ансамблевого исполнения — «чтобы было, как на записи». По общепринятому тогда всесоюзному распорядку один раз в год проводился обязательный конкурс заводской цеховой самодеятельности (а ведь весь наш ансамбль, кроме меня, школьника, работал в разных подразделениях предприятия), и в обязанности руководителя ансамбля входила непосредственная помощь в подготовке сего знаменательного события.

        Так случилось, что в том году мы помогали академическому вокальному квартету, который, скорее всего, стихийно возник на дружеских вечеринках трех инженеров нашего конструкторского бюро, и как-то так сложилось, что четвертым членом этого замечательного квартета стала жена одного из вокалистов — Катя, которая в то время работала профессиональным звукорежиссером на Куйбышевском телевидении. «Случайно» время наших репетиций пересеклось, и родилась идея совместного выступления. Бурный успех и, естественно, по праву занятое первое место на конкурсе самодеятельности добавили адреналина в кровь и «взбудоражили умы». «А не записаться ли нам на телевидении?» — предложила Катя. Вот так, четырнадцати лет от роду, я и попал впервые в волшебный мир электронных чудес. Первое чудо, которое меня по-настоящему удивило, это то, что мы начали записывать песню... без вокалистов! Я тут же остановился и сказал: «А вокалисты-то уже должны петь!» На что мне очень вежливо и корректно разъяснили — есть такой прибор: двухканальный студийный магнитофон. Сначала на один канал магнитофона пишется инструментальная музыка (то есть «минус один», или просто — «минус»), а затем сверху, на вторую дорожку, «накладываются» вокальные партии. Второе чудо — настоящий профессиональный микшерский пульт! Если бы кто-нибудь сейчас увидел микшерский пульт тех лет, — он бы подумал, что это панель управления строительным подъемным краном, настолько огромные рычаги-резисторы тех лет разительно отличались от современных ползунков-фэйдеров.

        Через три с половиной года я попал в армию, и по традиции, в составе полкового вокально-инструментального ансамбля, тут же загремел на телевидение. Как «бывалый» студийный музыкант, по дороге я рассказал технологию «профессиональной» звукозаписи музыкантам своего нового ансамбля. И, разумеется, в реальности все оказалось совершенно другим! Во-первых, это было только что построенное и сданное в эксплуатацию новое здание Тбилисского телецентра, а это значит, оборудованное по самому последнему слову мировой техники. Во-вторых, микрофонов было не два, как на нашем телевидении, а просто множество: только на запись ударной установки было включено четыре или пять микрофонов. В-третьих, мы одновременно записывали сразу все — и инструменты, и вокал! Оказалось, что на студии был установлен суперсовременный двадцатичетырехдорожечный магнитофон! После того как мы записали первый дубль «Соловьиной рощи» и звукорежиссер пригласил нас его прослушать, я задал наивный вопрос: «А это кто так классно играет?» Звукорежиссер от души рассмеялся и ответил: «Вы!» — «Ну вот только не надо меня обманывать! Наши барабаны так классно звучать просто не могут!» Пришлось бедному звукорежиссеру продемонстрировать свое мастерство: наш барабанщик Саша Снегирев зашел в студию и отыграл несколько тактов. А я бегал туда-сюда — в студию и в звукорежиссерскую — и все никак не мог поверить в такую необъяснимую разницу между «живым» акустическим звуком и звуком, прошедшим электронную обработку. Впервые я в полной мере ощутил, что такое настоящее профессиональное оборудование для звукозаписи и насколько окончательный результат записи зависит от мастерства и музыкального вкуса звукорежиссера! И как отлично подобранный саунд резко повышает настроение и влияет на качество игры. Для меня это была первая музыкальная зарубка на носу: «Барабаны всегда должны звучать на триста процентов!» Нет пульса — нет адреналина, а значит, музыка будет звучать безжизненно. Там же я узнал, что такое реверберационные комнаты (к тому времени для меня ревербератором считался магнитофон с двумя головками и регулируемой обратной связью между ними: одна головка записывала то, что вы поете или играете, а вторая с небольшой задержкой воспроизводила это; на самом деле этот эффект так и называется — «задержка», delay): в подвале здания телевидения были расположены несколько комнат с разными объемами, с одной стороны которых помещалась звуковая колонка, а с другой — микрофоны, улавливающие отражения от всех стен, пола и потолка комнат. Именно благодаря натуральной реверберации и отличному фирменному микшеру с ламповым компрессором наши барабаны и стали звучать столь мощно и красиво.

        Все-таки как удивительно устроена человеческая натура! Еще задолго до начала бурного развития электронной промышленности по-настоящему творческих людей уже не удовлетворяла хоть и богатая, но уже до мельчайших нюансов изученная звуковая палитра акустических инструментов. Казалось бы — звук практически нематериальная субстанция, что с ним можно сделать без применения электроники? Оказалось, очень даже многое! Сначала люди моделировали звучание человеческого голоса, просто изменяя его, закрывая и открывая рот ладонью руки (помните знаменитые воинственные кличи киношных индейцев?). Это — самый далекий предок нынешней «квакушки» — эффекта «wah-wah». Этот немудреный прием стал также использоваться и в музыке духовых инструментов: поначалу раструб трубы перекрывался просто рукой музыканта, затем было придумано множество типов различных заглушек-сурдин, в том числе и чашка-«квакушка». А помните пресловутый театральный механический «синтезатор грома» — гремящий лист железа? А «пистолетный выстрел», имитируемый ударом двух досок? Да чего только не было в арсенале наших неутомимых и изобретательных предков!

Хендрикс. Битлз. Вы. (Революция №...)

        ...И вот наступил Золотой Век Электроники. «Бурные» шестидесятые годы двадцатого, уже прошлого, века. Эпоха «Битлз», Джими Хендрикса, King Crimson, Led Zeppelin. Открылись новые горизонты для экспериментов со звуком, и по-настоящему талантливые, гениальные музыканты и инженеры ринулись осваивать неподнятую целину электронной звуковой вселенной. Неистовые музыкально-технические эксперименты «отца электрогитары» Джими Хендрикса буквально шокировали музыкантов того времени (и не перестают удивлять до сих пор): трудно было поверить, что практически все, что вы слышали в произведениях Хендрикса, было сыграно им на обычной электрогитаре. Благодаря использованию «квакушки» и, несомненно, талантливому новаторскому звукоизвлечению, гитара Джими то «разговаривала» с вами, то пела женским голосом, то взрывалась каскадом энергичных звуков, то тихо философствовала сама с собой. Джими Хендрикс стал примером для подражания тысяч и тысяч мальчишек во всем мире и своей бунтарской музыкой открыл новые горизонты применения электрогитары и других музыкальных инструментов, включая и барабаны, используя для их обработки различные звуковые эффекты. Он научил музыкантов по-новому работать не только с педалью «wah-wah», различными «исказителями» — фузами, дистошнами, овердрайвами, но и нашел новое применение многим уже известным приборам, таким, например, как ревербератор и временнáя задержка.

        А знаменитый эффект Лесли, основанный на механическом вращении динамиков в звуковых колонках? А пружинный ревербератор Хаммонда? А управляемый фильтр Роберта Муга? Да всех тогдашних изобретений в области звуковой электроники просто не перечислишь! (О живых и электронных звуковых спецэффектах в ПЛ рассказывал Андрей Назаров).

        Почему я вспомнил о тех далеких временах и какое отношение все это имеет к нашему с вами изучению барабанного модуля Stylus RMX? По тем временам каждый из этих приборов имел довольно приличные размеры, к тому же тогда не было такого понятия, как блок мультиэффектов, все они были выполнены в виде отдельных разногабаритных модулей, нередко очень шумящих и соединяемых между собой кучей электрических проводов. Как я уже упоминал в начале статьи, в школе я год мечтал всего лишь нажать клавишу электрооргана, затем пару лет, уже играя на нем, я «осваивал» различные тембры, которые менялись... кручением всего-навсего четырех обыкновенных резисторов. О «квакушке» тогда я не мог даже просто мечтать. И вот теперь мы имеем практически все изобретенные на данный момент звуковые эффекты, встроенные в один-единственный модуль, причем модуль — барабанный! Это — чудеса электроники, которые стали обыкновенной реальностью современной жизни и давно перестали кого-либо удивлять.

        Вернемся на минуту в шестидесятые годы и вспомним о «Битлз» — не как о гениальных музыкантах, а как о талантливых изобретателях, которые произвели настоящую революцию в звукозаписывающей промышленности. Благодаря их инновациям на сегодня в нашем распоряжении имеются современные микшерские пульты, многоканальные магнитофоны и — множество звуковых эффектов принципиально нового типа (вспомните, как необычно звучал вокодер в песне «Birthday»). А применение принципа генератора случайных чисел в песне «Революция номер 9» («Revolution no.9»)? Сейчас мы уже не узнаем — кому из них первому в голову пришла идея взять из архива студии старые магнитофонные ленты с записями различных симфонических произведений, фортепианных пьес, радиоспектаклей, размотать их, разрезать на куски, свалить все это в огромную кучу, перемешать и... склеить как попало! В результате получился по-настоящему новаторский и очень удачный ультрасовременный подход к аранжировке песни.

        И вот сегодня мы имеем возможность повторить смелый эксперимент знаменитых британских музыкантов, правда, только применительно к аранжировке партии ударных инструментов. Именно используя принцип генератора случайных чисел, и работает встроенный внутрь модуля Stylus RMX виртуальный аранжировщик — Chaos Designer.

        Еще одно маленькое, но важное отступление. Перед тем как завершить цикл статей о Stylus RMX, мы с главным редактором очень долго дискутировали на тему, в какой же именно форме должен излагаться рабочий материал. Проспорив около часа и прочитав несколько читательских писем, мы все же пришли к общему мнению, что было бы неправильно превращать наш журнал в подобие «Музыкального мануала», — во-первых, это просто скучно, во-вторых — лишает читателей творческой инициативы. Как посоветовал один из читателей ПЛ, «...вы нам только намекните, покажите методику, а мы дальше сами разберемся, что к чему!» Именно следуя этому совету, в двух заключительных частях мы решили показать приблизительную методику изучения программного обеспечения и подробно рассказать только о двух самых сложных функциях работы Stylus RMX — Chaos Designer и Edit Groups. А все остальные функции модуля, не столь сильно запутанные и более привычные для бывалого музыканта-компьютерщика, отдать на откуп вашему пытливому исследовательскому таланту!

Гармония из Хаоса (руководство Дизайнера)

        Прежде чем приступить к изучению принципов работы Chaos Designer, для удобства выберем короткий однотактовый рисунок-элемент, допустим, это будет 085-Lefty FBar 5 из библиотеки Back Beat.

        После этого нажимаем в панели управления на кнопку Chaos и попадаем в окно Chaos Designer. Теперь — очень важный момент: в обычном состоянии модуля Stylus RMX функция Chaos Designer не активна! Для того, чтобы виртуальный аранжировщик заработал, необходимо в левом верхнем углу окна Chaos Designer нажать на кнопку его включения — Power button. Индикацией включения функции послужит голубая подсветка кнопки.

        Итак, рисунок выбран, Chaos Designer включен. Давайте попробуем разобраться — как работают его элементы управления и какие именно параметры они изменяют.

        Визуально элементы управления разделены на пять секций.

        Первая секция — это группа регуляторов изменения ритмического рисунка PATTERN VARIATION.

1. PATTERN
   

2. Этот регулятор позволяет изменять стандартный порядок проигрывания слайсов элемента — чем выше поднят ползунок регулятора, тем большее количество слайсов включается в хаотичную перестановку и тем больше рисунок перестает походить на свой оригинал.
   

3. REPEAT
   

4. Этим регулятором плавно изменяется сдвоенное проигрывание слайсов, придающее характерное «живое» звучание оригинальному груву.
   

5. Результаты случайных изменений, которым подвергся оригинальный рисунок, могут быть «захвачены» как MIDI-последовательность при нажатии на кнопку CAPTURE и либо перетащены мышью на дорожку вашего секвенсора, либо сохранены на жестком диске как стандартный MIDI-файл при последующем после захвата нажатии на кнопку EXPORT.
   

6. REVERSE
   

7. Как следует из названия, этот регулятор позволяет плавно добавлять возможность реверсивного, «обратного» звучания слайсов грува. К сожалению, результаты, полученные изменением этого параметра, в текущей версии Stylus RMX не могут быть захвачены в MIDI-файл.
   

        Следующая секция — управление временными параметрами рисунка, таймингом — TIMING. Собственно говоря, эта секция управляет смещением слайсов относительно своих жестких временных позиций внутри такта и добавляет элемент «живой» игры — от небольших неточностей, присущих даже профессиональному барабанщику, до откровенно разгильдяйской игры начинающего дилетанта.

1. TIMING
   

2. Увеличение значения этого параметра приводит к небольшим временным передвижкам относительно долей такта все большего числа слайсов выбранного грува.
   

3. RUSH/DRAG
   

4. Регулятор направленности изменения временного значения и его максимального значения: регулировка против часовой стрелки определяет, насколько раньше относительно своей оригинальной позиции прозвучат слайсы грува, соответственно регулировка по часовой стрелке будет определять время их отставания.
   

5. RANGE
   

6. Этот регулятор отвечает за диапазон изменений значений временного сдвига слайсов.
   

        Третья секция отвечает за изменение высоты звучания слайсов — PITCH.

1. PITCH
   

2. Этот параметр отвечает за количество слайсов, подвергаемых изменению высоты их тона.
   

3. DOWN/UP
   

4. Как следует из названия регулятора, он изменяет направление изменения высоты тона (ниже или выше оригинального звучания) и его максимальное значение.
   

5. RANGE
   

6. Регулирует диапазон изменения высоты звучания слайсов.
   

7. К сожалению, как и REVERSE, не захватывается в MIDI-файл при использовании функции CAPTURE.
   

        Четвертая секция отвечает за изменение динамики звучания — DYNAMIC.

1. DYNAMIC
   

2. Так же как и в двух предыдущих секциях, отвечает за количество изменяемых слайсов.
   

3. SOFT/LOUD
   

4. Поворот регулятора против часовой стрелки включает изменение динамики (скорости нажатия, velocity) в сторону уменьшения громкости звучания, по часовой — в сторону ее увеличения.
   

5. RANGE
   

6. Регулирует диапазон изменения значений динамики.
   

        И наконец пятая, последняя секция — секция спецэффектов BUZZ. Это специфическое название можно перевести как «дребезжание, жужжание, гудение». Пять регуляторов этой секции позволяют получать уникальное звучание путем применения очень быстрого многократного повторного воспроизведения слайсов, так называемого ретриггеринга. Использование этого спецэффекта может привести к непредсказуемому и совершенно неожиданному звучанию, весьма характерному для современных ремиксов и новой экспериментальной музыки.

1. BUZZ
   

2. Передвижение ползунка вверх позволяет большему количеству слайсов включиться в эффект ретриггеринга.
   

3. TIME
   

4. Эта ручка устанавливает начальный интервал времени последующего срабатывания многократных повторов слайса. Так как ретриггеринг производится с достаточно большой частотой, он фактически превращает повторяющееся звучание одного слайса в новый высотный звук. При этом ручка TIME становится также и регулятором высоты новообразованного звука. При ручке, выкрученной до упора против часовой стрелки, это звучание напоминает эффект задержки звука (delay) с дискретными повторами слайса. При повороте ручки по часовой стрелке время между повторами уменьшается и частота звучания ретриггера повышается.
   

5. SPEED
   

6. Ручка SPEED (скорость) управляет количеством и направлением ускорения повторов ретриггеринга. В качестве примера можно представить себе звук ударов упавшего на стол теннисного шарика, время отскока которого с каждым разом все уменьшается и уменьшается, пока наконец его удары о крышку стола не сливаются вместе. Ручка регулирует ускорение или замедление повторов слайсов, а также их диапазон/расстояние. Поворот ручки против часовой стрелки замедляет ускорение повторов слайсов и увеличивает их диапазон, поворот по часовой — увеличивает ускорение повторов и также увеличивает их диапазон. Центральная позиция ручки выключает эффект ускорения.
   

7. TIME RANGE
   

8. Регулирует максимальное количество хаотических вариаций временных значений — временнóй задержки между многократно повторяющимися слайсами.
   

9. SPEED RANGE
   

10. Соответственно регулирует максимальное количество хаотических вариаций скорости замедления/ускорения многократных повторов слайсов.
    

Оригинальный рисунок грува 085-Lefty FBar5

Изменение рисунка грува после установки регулятора PATTERN на максимум

Изменение рисунка грува после установки регулятора REPEAT на максимум

        К сожалению, по причинам, описанным выше, здесь мы можем привести визуальный пример изменений, полученных в результате применения только двух первых функций виртуального аранжировщика Chaos Designer.

        Надеемся, что с остальными возможностями Chaos Designer вы разберетесь самостоятельно и без особого труда.

© 2006-2009 Статья дополнена и исправлена. Публикуется с разрешения издательства журнала «Подводная Лодка». Впервые статья была опубликована в журнале «Подводная Лодка», №3, 2007 год. Выражаем огромную благодарность главному редактору журнала Сергею Новосельцеву.