Copyright © 2004-2009 Андрей Карнак

В середине прошлого года на страницах журнала «Звукорежиссер» возникла полемика, в рамках которой шла речь о том, какой будет музыка в недалеком будущем. Инициатор дискуссии Арам Энфри в своей статье «Век электронной музыки» (№ 6, 2003) утверждал, что будущее исключительно за электронной музыкой, его оппонент – редактор журнала Анатолий Вейценфельд защищая акустическую музыку («Кто защитит музыку?», №7, 2003)  доказывал, что именно акустическая музыка будет существовать столько, сколько существует человечество и ее потенциал еще далеко не исчерпан.

В данной статье мне хотелось бы и самому поразмыслить о перспективах развития электронной музыки и музыкального искусства в целом.

Напомню суть дискуссии: А.Энфри, заручившись цитатной поддержкой признанных авторитетов музыкального искусства Б.Асафьева и Э.Артемьева, сразу же берет «быка за рога» и декларирует ряд идей, пытаясь выстроить некую логическую, по мнению автора, цепь рассуждений, доказывающих безусловную перспективу и господство в недалеком будущем исключительно электронной музыки. При этом очень часто возникает ситуация подмены понятий или смешивания «грешного с праведным», что как раз и нарушает логику рассуждений и ставит под сомнение компетентность автора в базовых вопросах как музыковедения, так и культурологии.

Рассмотрим подробнее идеи, высказанные автором. Если с мыслью о том, что в «массовой культуре» электронная музыка действительно занимает господствующее положение в силу ряда технологических аспектов (сама технология создания мультимедийного продукта – будь то радио, телевидение или компьютерная игра – усложняет процесс использования акустических инструментов и живых исполнителей, хотя и не отвергает их!), то вот согласиться с утверждением о том, что «в электронной музыке шедевров, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой академической классики, до сих пор не создано…», пожалуй, нельзя. В данном случае сравнение разных родов музыки, на мой взгляд, является не корректным. Это все равно, что сравнивать карету Людовика XIV с Ролс-Ройсом Елизаветы II. Да, это средства передвижения, но каждое из них является технологическим чудом своей эпохи и отражает суть культурной парадигмы в конкретно-исторический промежуток времени. Говорить же о том, что из них лучше – просто бессмысленно в том контексте, в который помещает электронную музыку и академическую классику уважаемый А.Энфри.

Трудно согласиться также с утверждением автора о том, что «и Штокхаузен, и Ксенакис, и Кейдж, по большому счету, занимались лишь только разработкой идеологической, эстетической и технологической концепций музыки ХХ и ХХI веков…». Мне думается, что автор в этом вопросе показывает свою недостаточную осведомленность со всем багажом электронной музыки, созданной такими авторами как Э.Варез, М.Бэббит, В.Усачевски, О.Люэнинг и мн. другими. Кроме того, разве не является шедевром, в том понимании, которое декларирует А.Энфри, например, «Электронная поэма» Э.Вареза? Названные же автором композиторы не только философствовали по поводу будущих перспектив электронной композиции, но и делом доказывали (причем, достаточно убедительно!) свои идеи в собственных, далеко не безынтересных, сочинениях.

Хочу обратить внимание на замечание А.Энфри, касающееся значения тембра в музыке. Оттолкнувшись от Асафьевского эпиграфа о культуре тембра, автор пытается через негативную аргументацию доказать особую значимость именно электронных тембров в развитии композиторского мышления современности. Дескать, «колористический» арсенал большого симфонического оркестра не превышает двух десятков тембров». Но любой профессиональный композитор, владеющий навыками оркестровки, скажет, что фактическое количество тембров в оркестре практически неисчерпаемо – нельзя ведь сводить тембровый арсенал только к количественному фактору. А где, позвольте заметить, комбинации тембров, артикуляционные эффекты, флажолеты, фруллато и т.д. Да ведь только у струнных инструментов тембровых оттенков и различных эффектов может быть более 20! Я не говорю уже о группе ударных, где показатель тембрового ресурса практически не исчерпаем! Элементарно, применив метод статистической экстраполяции на основные группы оркестровых инструментов, мы получим более 10 000 тембровых единиц, которые могут быть использованы в музыкальной композиции.

И, пожалуй, самое важное – категорически не возможно согласиться с утверждением автора, что «тембр – «плоть, цвет и вкус звука» – обладает важнейшими формообразующими функциями, и служит для музыки бесценным «строительным материалом», поэтому тембровый дефицит ограничивает композиционные возможности академического симфонизма». Это утверждение ошибочно по двум причинам.

Первая, утрированный акцент всего лишь на одном из музыкальных параметров ставит под сомнение понимание автором данного высказывания собственной природы музыки как таковой: невозможно вычленить в музыкальном сочинении тембровую компоненту вне связи с ритмом, звуковысотностью, тесситурной организацией, развитием композиции во времени. Вне этих компонентов – тембр, это просто одна из характеристик акустического сигнала, обладающего определенными свойствами. Но музыкой это не будет никогда, пока вышеназванные факторы как раз и не организуют то самое формообразование, мелодико-гармоническое и темпо-ритмическое развитие. В данном случае автору не мешало бы более глубоко изучить теорию интонации того же академика Б.Асафьева. В этом смысле я полностью согласен с А.Вейценфельдом, который также обращает внимание на некорректность высказывания А.Энфри.

Вторая причина – ограниченность академического симфонизма определяется, на мой взгляд, только ограниченностью мышления композитора и к рассуждениям о важности тембра, как формообразующего фактора музыкальной композиции, не имеет никакого отношения.

Ведь если вдуматься, то слушателю, в конечном счете, абсолютно все равно каким образом достигнут тот или иной эффект, тембр или характер звучания. Главное в восприятии музыки это художественный результат, сила эстетического воздействия и осмысленность интонационного развития. А был ли это хитроумный синтез, засэмплированный и обработанный звук или «изнасилованный» (по словам А.Энфри) акустический инструмент – значения не имеет. Если музыка вызвала у слушателя эмоциональный отклик, некую катарсическую реакцию, «запрограммированную» композитором – значит она талантлива и интересна. Если  же нет – то автор ошибся в работе с музыкальным восприятием, которое, кстати, меньше всего зависит от сугубо технической стороны.

А вот здесь мне хотелось бы уже защитить электронных музыкантов, музыка которых, по словам А.Вейценфельда, бездушна и бесчеловечна: акустический инструмент в руках бездарности может быть так же мертв, как и бездарная MIDI-секвенция. И в том, и в другом случае не будет музыки, пока человек не привнесет в бездушное чередование звуков свое личностное отношение, глубину проникновения в музыкальный материал. Пока не преодолеет ту самую грубоматериальную телесность и не возвысит звучание своего исполнения (будь оно хоть акустическим, хоть электронным) до некоей художественно осмысленной высоты и значимости. Ведь и акустический инструмент и синтезатор – это всего лишь «костыль» (уж простите за грубость сравнения!), интрефейс для передачи (трансляции) человеческой мысли в акустической форме, и не более того.

Если предположить, что эволюция музыки исчерпывается только развитием интерфейса, то А.Энфри, возможно, будет прав: да, ближайшее будущее за интеграцией электроники и биоэлектроники в структуру человека, его тела и его личности. Но ведь эволюция музыки не исчерпывается только технологическим фактором. Есть еще знаковая сторона, смысловая, да и ценностная. И в этом случае А.Энфри совершенно оторвано воспринимает перспективу развития той же электронной музыки – он постоянно открещивается от попсы (заниженная смысловая нагрузка), но при этом всячески подчеркивает ее значимость для развития технологии электронной музыки (завышенная ценностная характеристика). Странно в этой ситуации воспринимается практически полное нивелирование развития смыслового наполнения электронной музыки.

Меня очень сильно удивил последний абзац статьи А.Энфри, в котором он достаточно претенциозно вводит свой неологизм «симфо-электронная музыка». По идее автора – это такая музыка, которая «является электронной по форме и симфонической по содержанию». Причем, уточнения выглядят совершенно не убедительно – т.е. «это не означает имитацию музыки, написанной для симфонического оркестра, поскольку такую музыку симфонический оркестр не способен воспроизвести в принципе»! Но при этом симфоничность мышления предполагает («безусловно», по словам автора!) «знание законов симфонического академизма, который, при этом, выражается не во внешних проявлениях, а на глубинном уровне» (sic!?!). Это как это?

Существуют такие понятия, как: симфо-джаз и симфо-рок. Вроде бы все ясно – джаз исполняется инструментами симфонического оркестра с учетом специфики оркестровой фактуры, некоторых принципов тембро-интонационного развития, но при этом с отчетливо выраженной джазовой (или роковой  в варианте симфо-рока) стилистикой. А.Энфри как раз не хочет, что бы его термин понимали именно так и ставит все с ног на голову. Т.е., совершенно непонятно, а что собственно автор имеет в виду под термином симфонизм? Либо он его как-то оригинально по-своему трактует, совершенно не в духе сложившихся в музыковедении традиций. В общем, все выглядит достаточно странно и запутанно.

Если копнуть глубже, то выяснится, что речь в этой дискуссии идет о ресурсе музыки как вида деятельности. А все проблемы, касающиеся восприятия музыки, ее эстетики и художественного содержания, т.е. – функционирования интерфейса, способного адекватно передавать творческий замысел композитора (не «самодостаточного» по словам А.Вейценфельда, а вполне нормального, пишущего для людей!), как-то выпадают из рассуждений и А.Энфри и А.Вейценфельда.

Можно и дальше копаться в аргументах каждого из авторов, но для понимания общей проблемы, которая вырисовывается за потоком рассуждений, это не добавит уже ничего нового. А сформулировать ее можно вопросами: Какой будет музыка через 20-50-100 лет? Куда приведет нас эволюции музыки с точки зрения художественного содержания и смысла? Какое место в жизни человека займет электронная музыка?

Конечно, будущее каждый из нас видит сквозь призму (или в тумане!) своего опыта, и, поскольку далеко не каждый человек имеет энциклопедические познания, прогнозировать перспективу развития той или иной области человеческой деятельности становится достаточно проблематично. Однако, анализ тенденций как, собственно, художественных, так и технологических, все же, позволяет делать определенные выводы и высказать некоторые предположения…

Мне думается, что рассмотрение вопросов, связанных с эстетической и художественной стороной музыки на страницах профессионального журнала, могло бы внести некий баланс в его сугубо технологическую направленность и позволило более целостно увидеть перспективы развития современных музыкальных технологий в контексте развития культуры.

В связи с этим, попробуем наметить ряд вопросов, без рассмотрения которых, дискуссия, возникшая на страницах журнала, становится вещью «самодостаточной» и бесперспективной.

1. Изменение культурной парадигмы конкретной эпохи оказывает влияние на такие составляющие любого художественного продукта, как знаковая система, ее смысловое наполнение и ценность смыслов для текущего поколения. Только рассмотрение технологических и художественных аспектов музыкального творчества в системе триады – знак, значение, значимость – позволит выстроить систему экспертных оценок для определения перспектив развития не только музыкального искусства, но и системы искусств в будущем.

Небольшой пример качественного изменения музыкальной знаковой системы: изменение слышания и восприятия музыки – синтетический звук становится нормой восприятия в настоящее время; живая акустика все больше «выпадает» из слухового опыта современного человека ввиду недостаточного доступа к живому исполению. Поэтому характерный цифровой звук, стерильный и сжатый в определенный динамический и частотный диапазон становится эстетической нормой. Плохо это или хорошо – однозначного ответа нет. Изменение закрепляется в сознании как новая парадигма нашей эпохи и влияет на формирование уже смысловой компоненты. Смысловое же наполнение зависимо от слухового опыта поколений, т.н. «интонационного фонда эпохи» (Асафьев). Логично предположить, что синтетическое звучание все больше будет вытеснять живое акустическое. Однако, это не аргумент в пользу А.Энфри, поскольку есть и обратная сторона медали: множество современных синтезаторов и семпл-плейбек инструментов стремится к абсолютной точности передачи именно живой акустики, но реализованной в цифровом виде. Это, как раз, свидетельство глубокой инерционности человеческого слуха – желание имитировать естественное звучание, или конструировать некие акустические феномены, которые «расшифровываются» на основе жизненного (онтологического) опыта слушателя. Далеко ходить не надо – выбирая самый навернутый электронный патч в Корге ли, в Ямахе – вы все равно увидите даже в его названии подсказку, которая направит ваше представление в нужное и понятное для вас русло.

2. Массовая культура наложила свой неизгладимый отпечаток на развитие многих направлений искусства. Главное в этом отпечатке, на мой взгляд, это формализация человеческого опыта – выработка неких «паттернов», наборов типовых формул, некоего «мета-языка», позволяющего транслировать довольно ограниченный набор идей на как можно большую аудиторию. Для масскульта – искусство это всего лишь обертка, позволяющая слегка облагородить идеи массового потребления.

У современного музыкального неофита, приобретающего навернутую само-играйку, создается ошибочное представление о том, что музыку писать и играть абсолютно легко и для этого не нужно прилагать никаких усилий. Печально, что при этом они забывают очень существенную вещь – интеллектуальные рабочие станции с хитроумными арпеджиаторами, готовыми шаблонами песен и тысячами паттернов никогда не скроют интеллектуального и художественного убожества такого, с позволения сказать, композитора. Ведь кажущаяся легкость работы с синтезатором – обманчива. Вы можете творить только в заданных рамках (наборы пресетов, ритмических паттернов и т.д.), однако, для того чтобы вырваться за пределы заданного – нужно иметь серьезнейшую подготовку (техническую и музыкальную). В противном случае ваше творчество будет изначально вторичным (пережевыванием пережеванного!). И в этом плане А.Энфри тоже не прав – только через освоение грубо-материального, в том числе – многочасовой  музыкальной «муштры», можно достичь духовных вершин, в музыкальном искусстве.

3. Вы спросите, какое отношение культурология и социология имеют отношение к теме нашей дискуссии? Отвечу: самое непосредственное! Поскольку проблему нужно видеть в комплексе: это и социокультурные причины, собственно, художественные и, повторюсь, технологические.

Социокультурные причины – изменение структуры потребления художественно продукта. Тема, конечно, серьезная и требующая отдельного большого разговора. В этом смысле любопытно рассмотреть качественные изменения, происходящие на всем постсоветском пространстве. Ведь рассуждения А.Энфри, особенно в части того, что в России нужно развивать электронную музыку, да и вообще, мы тут в России были чуть ли не впереди планеты всей в области электронщины, а сейчас, дескать, государство нас никак не поддерживает, выглядят все тем же совковым скулежом. Существуют законы музыкального рынка, и здесь все до банального просто: если направление (в данном случае – электронная музыка в России) не востребовано массами потребителей (а оно таки так и есть!), то значит нет такой потребности. Получается так, что патетические восклицания А.Энфри в духе горьковского буревестника, не вдохновляют меломана, привыкшего к адаптированным версиям все той же электронщины.

Художественные причины – опять же отдельная тема для разговора и, возможно, для цикла серьезных статей. Главным, в этом смысле, видится тотальный кризис идейно-художественного уровня: отсутствие более-менее интересных и перспективных идей в области серьезной академической музыки (неважно, симфонической или электронной). Камернизация музыки ХХ-ХХІ веков, изменение содержательного аспекта современной музыки, выводит на первый план как раз не симфонические принципы развития музыкального материала.

И здесь возможно говорить уже о собственно технологических причинах. Речь идет о музыкальной технологии и альтернативных принципах организации композиции, связанных как с импровизационно-вариационной культурой европейской и внеевропейской традиции, так и с принципами развития, имеющими корни в опыте современной техногенной цивилизации – сериализм, стохастика, математическое моделирование кристаллических структур и многое другое.

Технический прогресс, в данном контексте, вещь все же зависимая от потребностей, формирующихся в процессе музыкальных экспериментов. Появление новых приборов, с невероятными возможностями, еще не гарантирует успешного художественного освоения их ресурсов. В любом случае, первичным является художественная идея, а не техническая реализации. Об этом А.Энфри постоянно забывает в своей статье.

Собственно электронная музыка, в том виде, как ее понимает А.Энфри – это лишь маленький фрагмент всего массива композиторского творчества, причем практически не имеющий влияния на основной поток музыкальной индустрии. Да, в культуре должны существовать лакуны «иного» опыта (и музыки, и живописи, и литературы «иного рода»). Как правило, работа с такими произведениями или текстами – удел не многих маргиналов. Их задача – поиск нового и неизведанного. Это пионеры будущего опыта всей цивилизации. Однако, для современников эти люди и их творчество может не иметь совершенно никакого значения в виду инерционности опыта текущего поколения, живущего клишированным набором эстетических и культурологических штампов. К чести автора статьи следует отнести разве что поддержку таких вот маргиналов от искусства, которые, безусловно, нуждаются в ней.

И, последнее, на что хотелось бы обратить внимание, это формирование ценностных представлений в современной художественной культуре. На мой взгляд, давно необходимо разработать систему экспертных оценок, определяющих состояние культурной парадигмы эпохи по указанным выше параметрам, а именно: по состоянию знаковой системы (семиотический аспект), по содержательно-смысловой компоненте (семантический аспект) и, наконец, по фактической значимости и актуальности содержания (аксиологический или ценностный аспект). К большому сожалению, формирование ценностных критериев в потреблении современного искусства, во многом зависимо от СМИ и от технологий массового воздействия. Противостоять тотальному отуплению и примитивизации культурных форм – одна из задач интеллектуалов от культуры. И в этом смысле данная дискуссия на страницах журнала – вещь очень полезная и нужная. Я надеюсь, что такие дискуссии и впредь будут востребованы не только «самодостаточными» композиторами-электронщиками, но и радетелями акустического живого музицирования.

Пожалуй, каждый из авторов и прав, и не прав одновременно (в том числе и ваш покорный слуга). Правота их в констатации неких фактов, имеющих место в рамках современной культуры. Неправота – в утверждении части истины, как целого, в претензии на истину в последней инстанции. Разума и дальновидности всем нам!

КОНТАКТНЫЕ ДАННЫЕ АВТОРА СТАТЬИ

Андрей Карнак

композитор, доцент кафедры звукорежиссуры, кандидат искусствоведения

Курсы обучения профессиональной работе в приложении Logic Pro 9 на территории Украины, международная сертификация

Apple Certified Trainer

Контактный email: karnak.logicpro@gmail.com

Copyright © 2004, 2009 Андрей Карнак. Все Права Защищены. All Right Reserverd.

Статья публикуется с разрешения автора. Впервые статья была опубликована в журнале «Звукорежиссер», №3, 2004 год.

Copyright © 2009 www.macsound.ru All rights reserved.

Site www.macsound.ru is an Independent Information site.

The site is not affiliated with Apple Inc. and other companies.

All trademarks, product names, and company names and logos

appearing on this web site are the property of their respective owners.

Site www.macsound.ru makes no guarantees regarding any of the advice

offered on this web site or by its staff or users.